1969: de quién es un disco

Dos derechos en una cinta

Entre el 7 de julio y el 13 de agosto de 1969, en Wessex Sound Studios, Londres, King Crimson grabó In the Court of the Crimson King. Se produjeron ellos mismos. El disco salió el 10 de octubre por Island en Inglaterra y por Atlantic en Estados Unidos, y a la banda la manejaba una oficina fundada ese mismo año por dos managers, David Enthoven y John Gaydon: EG, por sus iniciales.

Para entender todo lo que sigue hay que aceptar algo que la mayoría de los músicos descubre tarde: cuando ese disco terminó de grabarse, nacieron dos derechos distintos, y no fueron a parar a las mismas manos.

El primero es el de la obra: la letra y la música, lo que se puede escribir en una partitura. Ese pertenece a quien compone (y a su editorial, si la tiene), y se identifica con el símbolo ©. El segundo es el de la grabación: esa toma, esa mezcla, ese objeto sonoro particular. Se llama máster, se identifica con el símbolo ℗, y en la práctica de la industria pertenece a quien pagó la sesión, que casi siempre es el sello y casi nunca es la banda. En Argentina la ley lo llama productor de fonogramas, y desde 1974 le reconoce un derecho propio a cobrar cada vez que la grabación se usa en público.

Cuando un músico dice «mi disco» está nombrando, sin saberlo, dos cosas que pueden tener dueños distintos, vidas distintas y peleas distintas. Y hay una tercera, que no es un derecho sino un objeto: la cinta. Alguien la tiene en un depósito. Y como veremos, tener el derecho y tener la cinta tampoco es lo mismo.

Un disco, dos dueños y una caja

Conviene tener el mapa a mano antes de seguir, porque cada una de las historias que vienen ocurre en una casilla distinta de este cuadro.

Dos columnas, dos contratos, dos recaudadoras (en Argentina: SADAIC para la obra; CAPIF y AADI, productores e intérpretes, para la grabación). Un tema puede ser del autor y a la vez su grabación ser de un sello que ya no existe. La regla que ordena todo el cuadro: la obra es de quien la escribió; la grabación, de quien la pagó. Y la cinta, del que se acordó de guardarla.

La obra es de quien la escribió. La grabación, de quien la pagó. La cinta, del que se acordó de guardarla.

Vender lo que no es tuyo

Para fines de los ochenta, EG ya no era la oficina de dos managers: la dirigían Sam Alder y Mark Fenwick, y tenía en catálogo a King Crimson, Roxy Music, Emerson, Lake & Palmer y Brian Eno. Alder y Fenwick eran además inversores de Lloyd's of London, el mercado de seguros, y habían apostado al negocio inmobiliario. Entre 1988 y 1991 perdieron en las dos cosas, e hicieron que EG prestara cuatro millones de libras a sus empresas en caída. En 1992, EG fue vendida a su distribuidora, Virgin, con el catálogo adentro.

Robert Fripp abrió su disputa con EG en abril de 1991 por regalías impagas, y no la cerró hasta septiembre de 1997: seis años y medio. El acuerdo extrajudicial lo firmó en enero de 1997. Y ahí ocurre la escena que resume esta nota. La misma semana, con tiempo libre por primera vez en años, se puso a vaciar el sótano de su casa, lleno de cajas de papeles desde la mudanza de 1987. Lo cuenta él mismo en su diario del 1 de julio de 1999:

«Uno de los primeros papeles que saqué de una caja grande y húmeda fue el contrato original entre King Crimson y EG, ¡y probaba mi caso! Había estado demasiado ocupado peleando como para buscar los documentos que probaban que EG no era dueña de los derechos que había vendido.»

Léase de nuevo, porque es la frase central de esta historia: EG no era dueña de los derechos que había vendido. Una empresa vendió a otra un catálogo que, según el contrato firmado en 1969 y olvidado en un sótano, no le pertenecía. El músico peleó seis años sin ese papel. Nadie en la cadena, ni el que vendió ni el que compró, lo pidió.

Fripp sacó de ahí una conclusión práctica y fundó, con David Singleton, un sello para no volver a pasar por eso: Discipline Global Mobile (1992). Su regla, escrita en cada disco, invierte la costumbre de la industria: «el derecho fonográfico sobre estas grabaciones lo administra DGM en nombre de los artistas, en quienes reside, al contrario de la práctica habitual». El máster es del que tocó; el sello lo administra. Vamos a volver sobre esa frase.

La cinta que faltaba

Mientras se peleaba por el derecho, nadie estaba mirando el objeto. Las cintas máster estéreo de primera generación de In the Court of the Crimson King faltaban desde 1969. Todas las reediciones de los ochenta y los noventa, en vinilo y en CD, se hicieron desde copias varias generaciones por debajo del sub-máster: con siseo, con menos definición, y con un defecto en el canal derecho que Ian McDonald, uno de los músicos, descubrió supervisando un corte y que durante años se disimuló con ecualización. Hasta la reedición del 30.º aniversario, en 1999, remasterizada a 24 bits con toda la tecnología del momento, partió de una copia. Nadie tenía otra cosa.

En 2002, treinta y tres años después, los másteres originales aparecieron en los archivos de Virgin, todavía con la cinta adhesiva de los empalmes entre canción y canción. En 2004 salió por fin una edición hecha desde la cinta original, y en 2009 Steven Wilson pudo remezclar el disco en estéreo y en 5.1.

Lo importante no es el hallazgo sino los treinta y tres años en que todos se conformaron con la copia. Durante tres décadas, el disco que abre la historia del rock progresivo se vendió, se reeditó y se remasterizó desde una copia, y la industria entera lo dio por bueno. La explicación está en el cuadro de arriba: el dueño del derecho era una empresa que cambió de manos dos veces; el custodio de la cinta era un depósito; y el único que tenía un interés real en que sonara bien, la banda, no era dueño de nada.

El incendio que no existió

Si una cinta perdida pasa inadvertida treinta años, un depósito entero puede pasar inadvertido once. El 1 de junio de 2008 se incendió un galpón de Universal Studios en Hollywood donde Universal Music guardaba parte de sus archivos: catálogos de Chess, Decca, MCA, Geffen, A&M, Impulse!. Ese mismo día, el presidente de Universal Studios declaró que «no se perdió nada irreemplazable»: había copias de todo.

El 11 de junio de 2019, The New York Times Magazine publicó una investigación de Jody Rosen titulada The Day the Music Burned. Su estimación: entre 118.000 y 175.000 cintas máster de álbumes y simples destruidas; el encargado del depósito calculaba hasta medio millón de canciones. En la lista había grabaciones de Chuck Berry, Billie Holiday, John Coltrane, Nirvana y Tupac. Universal respondió que su propia revisión de treinta artistas encontraba veintidós másteres originales perdidos; los artistas demandaron en conjunto y fueron desistiendo a medida que la empresa les entregaba listas de lo que tenía de cada uno. La demanda se cerró en 2020 y 2021 sin llegar a juicio.

Cuál de los dos números es el verdadero importa menos que esto: durante once años, los músicos no supieron si sus grabaciones existían, y no tenían manera de averiguarlo, porque la cinta no era de ellos. El dueño de un máster decide no solo cómo se vende sino qué se te cuenta sobre él. Ese es el precio que pocos calculan al firmar.

Veintidós años

La disputa de Fripp no terminó con EG; cambió de contraparte. El catálogo de King Crimson pasó por Virgin, luego por un contrato de distribución con Sanctuary y, cuando Universal absorbió a Sanctuary en 2007, la banda descubrió su música a la venta en tiendas digitales sin autorización. En 2009 Fripp lo dijo por escrito: ninguna de esas descargas estaba licenciada. Siguieron años de avisos de baja que no se cumplían.

El 3 de agosto de 2012, en una entrevista con el Financial Times, Fripp anunció que se retiraba de la música. Llevaba cinco años sin poder acordar con Universal ni la venta del catálogo ni su distribución digital, y lo resumió en una frase que dio la vuelta al mundo: la industria se había vuelto «un ejercicio de futilidad sin alegría». Y otra, menos citada y más dura: «No podía concentrarme en la música, así que elegí abandonar mi carrera como músico en primera línea para ocuparme del negocio». Un guitarrista de sesenta y seis años dejando de tocar para revisar liquidaciones.

En septiembre de 2013 su diario anunció un «probable acuerdo» con Universal y, ese mismo mes, la vuelta de King Crimson. Contando desde abril de 1991, la pelea por ser dueño de sus propios discos le llevó veintidós años.

Y todavía faltaba una casilla del cuadro. En 2010, Kanye West sampleó 21st Century Schizoid Man en Power sin licencia. Cuando lo descubrieron, se acordó una regalía del 5,33 % por cada copia vendida «o explotada de otro modo». Con el streaming, Universal liquidó a una tasa menor que la de las copias físicas, y en 2022 la empresa que administra los derechos de las obras de King Crimson la demandó en Londres. El caso se cerró con un pago, en mayo de 2024, la semana en que debía empezar el juicio. Notá el detalle: este pleito no era por el máster sino por la otra columna, la obra. Dos derechos, dos peleas.

La mitad que sí era suya

El caso más grande del siglo sobre este tema tiene los mismos dos derechos en juego, y se entiende mejor con el cuadro que con la crónica. Taylor Swift firmó con Big Machine en 2005, a los quince años, un contrato típico: el sello era dueño de los másteres de sus discos, y ella, como compositora principal, conservaba la obra. En junio de 2019, Big Machine fue comprada por la empresa de Scooter Braun, Ithaca, en unos 330 millones de dólares, con los másteres de sus seis primeros discos adentro. En octubre de 2020 Braun los revendió a un fondo, Shamrock, por unos 405 millones. De la primera venta, contó ella, se enteró cuando se anunció al público.

Lo que hizo después solo fue posible por la columna de la izquierda. Su contrato le permitía regrabar cada disco cinco años después de su salida, y como la obra era suya no necesitaba permiso de nadie para volver a grabarla. Entre 2021 y 2023 sacó cuatro Taylor's Version; la de 1989 debutó con 1,6 millones de unidades en una semana. Cada regrabación era un máster nuevo, de ella, compitiendo con el máster viejo, de otro, por las mismas reproducciones. El catálogo original perdió valor a la vista de todos.

El 30 de mayo de 2025 anunció que le había comprado a Shamrock los seis másteres, con sus videos, arte y material inédito. La cifra no se hizo pública; la prensa especializada estimó unos 360 millones, menos de lo que el fondo había pagado cinco años antes. Fue dueña de la mitad de su obra, y esa mitad le sirvió para recuperar la otra.

Tres preguntas antes de firmar

Ninguna de estas historias es sobre gente distraída. Fripp es de los músicos más meticulosos que existen y peleó veintidós años; Swift tenía el mejor equipo legal del mundo y se enteró cuando ya estaba hecho. Lo que las une es estructural: el sistema nació en una época en que grabar costaba una fortuna y quien ponía la fortuna se quedaba con la cinta. Hoy grabar no cuesta eso, pero los contratos siguen escritos como si sí.

Por eso, antes de firmar cualquier cosa, un músico tiene que poder responder tres preguntas, y las tres se contestan mirando el cuadro:

Uno. ¿De quién es la grabación y de quién es la obra? Son dos respuestas, no una. Si el contrato habla de «los derechos» en singular, ya hay un problema.

Dos. ¿Por cuánto tiempo? Un máster puede cederse por años y volver (se llama reversión), o cederse para siempre. Lo segundo es lo habitual, y es lo que vendieron EG y Big Machine sin preguntarle a nadie.

Tres. ¿Dónde está la cinta? Quién tiene los multitracks, las mezclas sin masterizar, los archivos de sesión. Si la respuesta es «en el estudio, supongo», la respuesta es que nadie.

Cuando en Magnetar decimos que mantenemos vivo un catálogo histórico, hablamos exactamente de esto: de saber de quién es cada grabación, dónde está y que se pueda seguir escuchando. No es la parte glamorosa del oficio. Es la parte que, treinta años después, decide si un disco existe.

Las tres notas anteriores de esta serie contaban qué suena (1979), cuándo (1988) y dónde (1977). Esta contesta la pregunta que ninguna consola tiene: de quién es. Fripp la respondió en una frase y la imprimió en cada disco de su sello: el derecho reside en los artistas. Lo demás es administración.