1977: el arte de sonar chico

El oído no es un micrófono

Antes de hablar de guitarras hay que aceptar una mala noticia sobre el oído humano, y la dio un ingeniero de la telefónica. Harvey Fletcher, de los Laboratorios Bell, venía estudiando desde los años treinta por qué una conversación se vuelve ininteligible cuando hay ruido de fondo. En Auditory Patterns (1940) formalizó el hallazgo que ordena todo lo que sigue: el oído no analiza el sonido frecuencia por frecuencia, sino por bandas.

Fletcher lo demostró de una manera elegante. Puso un tono puro y lo tapó con ruido, y fue ensanchando ese ruido. Al principio, cuanto más ancho el ruido, más difícil escuchar el tono. Pero a partir de cierto ancho, seguir agregando ruido ya no tapaba más. Solo la energía que caía dentro de una franja angosta alrededor del tono servía para taparlo. A esa franja la llamó banda crítica.

La consecuencia práctica es brutal y la vivimos todos los días: dos sonidos que comparten banda crítica compiten, y el más fuerte borra al otro. No lo mezcla, no lo opaca un poco: lo vuelve inaudible. Es un fenómeno físico del oído, no una cuestión de gusto ni de calidad del equipo. Se llama enmascaramiento, y es la razón por la que subir el volumen de la guitarra que no se escucha casi nunca funciona: si el problema es que otro instrumento ocupa su banda, subir a los dos deja todo igual, pero más fuerte.

El espectro es un terreno, no una nube

Conviene dejar de imaginar la mezcla como un volumen — más fuerte, más bajo — y empezar a imaginarla como un terreno con parcelas. Cada instrumento no ocupa un punto: ocupa una extensión. Y el terreno es finito.

Arriba: el reflejo natural — cada instrumento con todo su rango, sonando enorme por separado, peleando por las mismas bandas. Abajo: el mismo material con las parcelas repartidas. La segunda mezcla suena más grande, y sin embargo cada parte, escuchada sola, suena más chica que antes.

Para que la mezcla suene grande, cada cosa tiene que aceptar sonar más chica de lo que puede.

Eso es todo el oficio, y es contraintuitivo hasta que se entiende: el que mezcla no reparte volumen, reparte espectro. Por eso la herramienta principal no es subir sino recortar — sacarle a un instrumento la parte del rango donde no está su identidad, justamente para que ahí entre otro. El bajo cede el medio donde vive la voz. La guitarra cede el grave donde vive el bajo. Los teclados ceden la franja donde el ataque de la guitarra corta.

Cuatro paredes y una guitarra

Entre abril y diciembre de 1976, Pink Floyd grabó Animals en Britannia Row, el estudio que acababan de armar ellos mismos en Islington, con Brian Humphries en la consola. El disco salió el 21 de enero de 1977.

Musicalmente, era el peor terreno posible para una guitarra. Rick Wright ocupaba el medio con capas de teclados sostenidas — sonidos que, a diferencia de un golpe, no dejan huecos. Roger Waters mantenía un piso de bajo constante. Y las canciones eran largas, sin la variedad de arreglo que en un tema de tres minutos permite que cada uno entre y salga.

En ese contexto, David Gilmour cambió el fuzz que venía usando por el Big Muff que definiría su sonido de acá en adelante — un pedal que, escuchado en soledad, suena más angosto y más áspero que lo que uno esperaría de «el tono de Gilmour». Esa es exactamente la cuestión. El tono que quedó grabado no fue elegido para sonar impresionante en la sala de ensayo: fue elegido para ocupar una franja que nadie más estaba usando y cortar por ahí, encima de una base que no pensaba hacerle lugar.

Un paréntesis necesario. Circula por internet una versión más glamorosa de esta historia, con un número exacto: que Gilmour habría atacado quirúrgicamente una frecuencia específica, y se cita una cifra puntual en kilohertz. No encontramos ninguna fuente — ni entrevista, ni hoja de sesión, ni testimonio de Humphries — que respalde ese dato. Y hay una razón para desconfiar de él más allá de la falta de pruebas: la frecuencia mágica no existe. El punto donde una guitarra encuentra su lugar depende del bajo que tiene al lado, del teclado, de la voz, de la afinación y hasta de la sala. Un número copiado de otra mezcla es, casi siempre, el camino más rápido a que suene peor.

El mismo fenómeno, del otro lado del mostrador

Acá la historia da un giro que la vuelve mucho más interesante. Mientras los que mezclan pelean contra el enmascaramiento, en Erlangen un grupo de ingenieros alrededor de Karlheinz Brandenburg, en el instituto Fraunhofer, estaba haciendo exactamente lo contrario: usarlo a favor.

El razonamiento del MP3 es una consecuencia directa de Fletcher. Si el oído no puede escuchar lo que está enmascarado por un sonido más fuerte en su misma banda, entonces esa información no hace falta guardarla. El codificador construye un modelo psicoacústico de cada instante de música, calcula qué sería inaudible y lo tira a la basura. No comprime todo por igual: descarta con precisión lo que el oído ya estaba descartando solo.

El enmascaramiento es el problema del que mezcla y el negocio del que comprime. La misma ley física, leída al revés.

Vale la pena detenerse en la simetría. Una mezcla mal repartida es, literalmente, una mezcla llena de información que el oyente no va a poder escuchar nunca — señal que ocupa lugar en el disco, en el aire y en el parlante sin llegar jamás a un oído. Un codificador la identificaría y la borraría sin que nadie notara la diferencia. Cuando alguien dice que una mezcla «está embarrada», está describiendo eso: mucha energía sonando, poca información llegando.

Quién cede

Ninguna de estas cosas se arregla con equipo. No hay pedal, ampli ni plugin que agregue espacio donde no hay, porque el límite no está en la cadena de señal: está en el oído del que escucha, y ese no se actualiza. Lo único que se puede hacer es decidir el reparto — y decidirlo es un acto de arreglo, no de mezcla. Se puede resolver antes, eligiendo registros que no choquen; o después, con ecualización; pero se resuelve.

Por eso la pregunta que importa no es técnica sino de banda: quién cede. En una grabación, todos los instrumentos piden lo mismo — sonar como suenan solos — y eso es exactamente lo que no puede pasar. La conversación incómoda de resignar cuerpo para que entre otro es, en los hechos, la conversación donde se define cómo va a sonar el disco.

Con esta nota se cierra una trilogía involuntaria. En 1979 contamos cómo el sampleo abrió la pregunta de qué puede ser una nota. En 1988, cómo la grilla decidió cuándo cae. Esta es la tercera coordenada, la que no tiene perilla en ningún lado: dónde vive. Qué suena, cuándo suena y en qué lugar del espectro suena. Con esas tres respuestas ya está definido, casi por completo, el sonido de un disco.

Gilmour resignó cuerpo para poder cortar. Es un buen resumen del oficio: sonar chico, en el lugar exacto, para que el conjunto suene enorme.