1979: el mundo en una tecla

Un australiano en la puerta

La escena es tan doméstica que cuesta creer lo que inaugura. Un joven ingeniero australiano, Peter Vogel, aparece por Ashcombe House — la casa de Peter Gabriel en las afueras de Bath — a mostrarle un aparato que fabrica con Kim Ryrie en Sydney: el Fairlight CMI, Computer Musical Instrument. Gabriel venía de dos discos solistas después de Genesis y del dato pasado por Larry Fast, su sintetista, de que existía una computadora que hacía algo que ningún sintetizador hacía.

Los sintetizadores de 1979 — Moog, ARP, Prophet — imitaban: osciladores y filtros persiguiendo la idea de una cuerda, de un bronce, de una voz. El CMI no imitaba nada. Grababa un sonido real y lo convertía en instrumento: un segundo de audio, digitalizado en ocho bits, repartido cromáticamente a lo largo de un teclado. Dos procesadores, dos disqueteras de ocho pulgadas, un monitor de fósforo verde y una lapicera de luz para dibujar sobre la pantalla. Costaba, según la configuración, entre doce y dieciocho mil libras — varios años del sueldo promedio británico de la época.

Gabriel no solo la compró — fue el primer comprador del Reino Unido —: le propuso a su primo Stephen Paine que la importara. Así nació Syco Systems, la distribuidora por la que después pasarían Kate Bush, Thomas Dolby y John Paul Jones. El primer cliente del sampleo británico fue, también, su primer vendedor.

Un segundo, ocho bits

Conviene detenerse en lo poco que la máquina podía hacer, porque ahí está el sonido. La Serie I sampleaba con 8 bits de resolución — el CD, cuatro años después, usaría 16 — y guardaba, con suerte, alrededor de un segundo de audio por voz. No había estiramiento de tiempo: la única forma de cambiar la altura era cambiar la velocidad. Cada octava hacia arriba, el sonido duraba la mitad; cada octava hacia abajo, se arrastraba el doble, con el ruido de cuantización creciendo como arena en los surcos.

La aritmética de los primeros samplers: altura y duración atadas. Por eso los acordes de sampler de la época respiran distinto en cada inversión — cada nota del acorde termina en un momento diferente. Un defecto técnico que se volvió firma estética.

La máquina no capturaba el sonido: capturaba un segundo de él. Y a cambio te dejaba tocarlo como si siempre hubiera sido una nota.

Ese grano de 8 bits — sucio, angosto, con el aliasing silbando arriba — es hoy un color que los plugins imitan con reverencia. En 1979 era simplemente el precio de entrada. Lo que se compraba con ese precio no era fidelidad: era jurisdicción. Cualquier cosa que sonara podía ser tocada.

Melt: borrar el brillo, meter el mundo

El tercer disco de Gabriel — el de la cara derretida, Melt para los amigos — se grabó entre Townhouse Studios y Bath, con Steve Lillywhite produciendo y un ingeniero de veinticuatro años llamado Hugh Padgham. Gabriel llegó con una regla célebre: prohibidos los platillos. Sin ese colchón de brillo constante, el aire de las canciones quedaba vacío — y había que llenarlo con otra cosa.

La primera respuesta fue un accidente. En el Estudio 2 del Townhouse, la consola SSL 4000 B nueva traía compresores y compuertas en cada canal, y un micrófono de talkback comprimido brutalmente para escuchar a los músicos por encima de todo. Un día Phil Collins — de visita, tocando para su ex compañero — se puso a zapar y Padgham abrió ese canal: la batería volvió convertida en un monstruo que respiraba y se cortaba en seco. Gabriel paró todo y pidió construir un tema alrededor de ese sonido. Salió «Intruder», y de ahí el gated reverb que definió la batería de los ochenta.

La segunda respuesta fue la Fairlight. Melt es uno de los primeros discos que la acreditan, y Gabriel la usó exactamente para lo que la había comprado: sonidos encontrados — vidrios, objetos, texturas del mundo — entrando a la mezcla al lado de una banda de verdad, como un músico más. En el mismo cuarto convivieron los dos experimentos que el disco legó: quitarle a la batería su brillo natural y darle a la canción sonidos que ningún instrumento fabricaba. Kate Bush, que cantó en «Games Without Frontiers», conoció la máquina por esa vía; meses después la Fairlight abría Never for Ever.

La casa que escucha

Para el cuarto disco — Security — Gabriel ya no fue al estudio: convirtió su casa en uno. En Ashcombe House, con David Lord como coproductor, la Fairlight dejó de ser un condimento y pasó a ser el método. «The Rhythm of the Heat», «San Jacinto», «Shock the Monkey»: canciones armadas capa por capa a partir de percusiones, voces y objetos capturados, con la Serie II y su secuenciador Page R — la grilla de patrones que convirtió al sampler en máquina de escribir ritmos.

El flujo de trabajo que hoy llamamos producción in the box — componer grabando, editar componiendo, la casa como estudio y el estudio como instrumento — Gabriel lo estaba prototipando ahí, con disquetes de ocho pulgadas y una lapicera de luz.

La flauta que no era de nadie

So se grabó en esa misma casa con Daniel Lanois, y su primer single fue un homenaje al soul de Memphis: bronces reales — los Memphis Horns de Wayne Jackson —, groove de banda, Gabriel cantando como Otis. Pero lo primero que se escucha en «Sledgehammer» no es Memphis: es una shakuhachi, la flauta japonesa de bambú, flotando cuatro segundos antes de que entre el ritmo. Probablemente el sample más famoso de la década.

Y acá la historia se muerde la cola. Durante años se contó como «el shakuhachi de la Fairlight». La arqueología de samples encontró algo más enredado: el sonido aparece en la biblioteca de fábrica del E-mu Emulator II (1984) — el rival barato de la Fairlight — y en la sesión se lo trabajó remuestreado y apilado con el arsenal habitual de Gabriel. Es decir: nadie fue a Japón a grabar esa flauta para esa canción. Venía en un disquete, de regalo con la máquina.

La máquina comprada para que ningún sonido viniera de una fábrica terminó abriendo el hit con un sonido de fábrica — de otra fábrica, encima.

No es una ironía menor: es el ciclo completo del sampleo, comprimido en siete años. 1979: capturar el mundo es un acto radical. 1986: el mundo capturado ya viene precargado, ordenado por categorías, listo para usar. El sonido encontrado se volvió mueble. Lo que salvó a «Sledgehammer» de ser mueble fue lo de siempre — el criterio: esa flauta contra esos bronces, ese contraste que nadie más había pensado.

El oído como instrumento

El linaje llega derecho hasta acá: cada teléfono es un sampler infinitamente mejor que aquella Serie I, cada DAW trae más bibliotecas que las que Syco vendió en toda su vida. La pregunta que la Fairlight volvió posible — ¿qué puede ser una nota? — hoy tiene una respuesta trivial: todo. Por eso la pregunta que importa se corrió de lugar, y es la misma que respondía Gabriel eligiendo un vidrio roto para una canción sobre un intruso: no qué puede sonar, sino qué merece sonar acá.

En esta serie ya contamos cómo la grilla de 1988 decidió dónde caían las notas. La tecla de 1979 había decidido, unos años antes, qué podía ser una nota. Entre esas dos preguntas — qué suena y cuándo — sigue viviendo, todavía hoy, todo el oficio de producir un disco.